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Poussin Nicolas

 
     
  (1593/941665). Pintor francés que trabajó sobre todo en Roma. Está considerado no sólo como el mejor pintor francés del siglo xvii, sino también como el principal promotor de la tradición clásica en la pintura francesa. La visita a su ciudad natal, Les Andelys (Eure), en 1611, de Quentin Varin (h. 1570-1634), un mediocre pintor manierista tardío, suscitó su interés por la pintura, y en 1612 se estableció en París. Sus primeros años allí son oscuros. Entre encargos de varias clases -el más importante de los cuales fue una obra para el palacio del Luxemburgo, en colaboración con Philippe de Champaigne (h. 1621)-, Poussin intentó dos veces sin éxito ir a Roma. También le encargó el poeta italiano Marino unos dibujos para ilustrar la Metamorfosis de Ovidio (h. 1623, Royal Library, Windsor), y éstas son sus primeras obras documentadas que se conservan. En 1623 partió de nuevo hacia Roma; viajando vía Venecia, llegó a principios de 1624. Por medio de Marino, supieron de su llegada el cardenal Francesco Barberini y su secretario Cassiano dal Pozzo, que fueron sus mecenas. Trabajó durante algún tiempo en el estudio de Domenichino y, bajo la influencia de Cassiano, que tenía un marcado interés por la Antigüedad, estudió escultura romana. Con estas tendencias predominantes, su estilo empezó a desprenderse de sus primeros rasgos manieristas y a evidenciar una tendencia clásica y cualidades austeras. Nunca se sintió a gusto con el estilo barroco que estaba tomando la delantera en Roma, y la única pintura pública que hizo en Roma, el retablo del Martirio de San Erasmo, encargado por el cardenal Barberini para San Pedro (1628, Pinacoteca Vaticana) fue acogido con frialdad. Su obra más personal durante esa época es La inspiración del poeta (h. 1628, Louvre, París), de diseño clásico, pero con colorido veneciano. En 16291630, Poussin cayó gravemente enfermo y su salud fue atendida por la familia de Jacques Dughet, un cocinero francés que trabajaba en Roma y con cuya hija Poussin se casó. Su enfermedad coincidió con un cambio de dirección en su obra. Renunció a las competiciones para conseguir encargos públicos y a rivalizar con el barroco de moda, y se entregó a su apasionada afición por las antigüedades; durante los diez años siguientes, llevó a la madurez el estilo que se le ha reconocido como propio. En vez de temas religiosos, pintó temas de la antigua mitología, vistos con los ojos de Ovidio o de Torcuato Tasso, tratándolos de una manera pastoril y poética. Hasta aproximadamente 1633, la influencia de Tiziano fue absolutamente predominante. A finales de la década de 1630, volvió al Antiguo Testamento y a temas históricos, que le facilitaron el terreno para una expresión más elaborada. (La adoración del Becerro de Oro, h. 1635, NG, Londres). En sus cuadros de esos años disminuyó la influencia de Tiziano y evolucionó hacia un Clasicismo más austero que imitaba al Rafael tardío y a Giulio Romano. Estaba preocupado por la descripción de la emoción a través de los gestos, la postura y la expresión facial de sus figuras, y se concentraba en una concepción literaria y psicológica de la pintura que expuso en una carta que envió a su amigo Paul Fréart de Chantelou, un funcionario civil, acompañando al cuadro La recogida del maná (1639, Louvre). Su reputación era muy grande a finales de la década de 1630, y en 1640 fuertes presiones le hicieron volver de mala gana a París. Había recibido el encargo de dirigir la decoración de la Gran Galería del Louvre (obra totalmente ajena a su temperamento), pintar cuadros de altar y diseñar frontispicios de libros para la imprenta real. Las envidias e intrigas de sus colegas le amargaron la estancia y, en septiembre de 1642, regresó a Roma, donde permaneció el resto de su vida. Para Poussin, el fruto más importante de su visita a París fue haberse puesto en contacto con la burguesía intelectual, el público de Pierre Corneille y de René Descartes, que le apadrinaron vitaliciamente. En la década siguiente pintó para dichos patronos las obras que en su propia época estuvieron consideradas como sus mayores logros, y aún son reconocidas como el ejemplo más puro del espíritu clásico. El énfasis está en la claridad de conceptos, gravedad moral y sumisión a la norma. Poussin también puso todo su esfuerzo en conseguir unidad racional de estilo en todos su cuadros, y desarrolló una teoría de modos (que posteriormente asumió la Academia) afín a la teoría en boga de «modos» musicales supuestamente procedente de la Antigüedad. Según esa teoría, el tema del cuadro y las situaciones emocionales representadas imponen un tratamiento determinado, que puede moldearse de una manera racional y consecuente según principios que pueden expresarse por medio del lenguaje. Su sistema de trabajo era tan metódico como su formulación teórica, ya que no sólo hacía numerosos bocetos, sino que además utilizaba modelos de cera a manera de escenario en miniatura para poder estudiar la composición y la luz con gran minuciosidad. La serie de pinturas sobre Los Siete Sacramentos (1644-1648, Col, del conde de Ellesmere, en depósito en la NG de Edimburgo), pintada para Chantelou, muestra la solemnidad y economía racional de su obra en esa época, y resulta fascinante compararla con otra serie anterior sobre el mismo tema, más sensual, pintada para Cassiano dal Pozzo en 1636-1640 (hay cinco en la Col. del duque de Rutland, en Belvoir; una en NG de Washington, y otra fue destruida). En la segunda mitad de la década de 1640, Poussin mostró un nuevo interés por el paisaje, aplicando a la naturaleza animada e inanimada los principios de lucidez y orden casi matemáticos que él buscaba en otras partes. Consiguió una impresión de sencillez y calma grandiosa, de la que son buen ejemplo dos grandes obras de 1648 que ilustran la historia de Foción (Col. del conde de Plymouth, en préstamo en el Mus. Nac. de Gales; y Walker Art Gal. de Liverpool). Juntamente con la obra de su amigo Claudio de Lorena y su cuñado Dughet, las pinturas de Poussin fueron el fundamento para el paisaje ideal en los dos siglos siguientes. En 1650, Poussin se había convertido en una especie de ermitaño, pero había conseguido fama en Europa, y su posición en el mundo del arte era única. Entre 1653 y su muerte en 1665 su estilo cobró todavía un nuevo aspecto. La expresión psicológica, aun controlada racionalmente, era poco explotada y sus composiciones adquirieron un carácter alegórico atemporal. Una solemnidad inerte ocupó el lugar de la acción, y el gesto y sus cuadros se convirtieron en símbolos de verdades eternas en vez de representaciones de acontecimientos históricos. En algunas de las figuras de sus obras se alcanza una grandeza sobrehumana (La Sagrada Familia, h. 1655, Ermitage, San Petersburgo), y en otras, la naturaleza asume una nueva rudeza y majestuosidad, como en sus últimas grandes obras, Las cuatro estaciones (16601664, Louvre). El frío racionalismo de sus primeras obras había quedado atrás y ocupó su lugar un acercamiento poético, imaginativo, casi místico. El ejemplo de Poussin fue el fundamento de la doctrina académica de Lebrun y ha tenido enorme influencia en el desarrollo del arte francés. A finales del siglo xvin, el nombre de Poussin se empleaba en la Academia para dar apoyo a los que creían en la importancia superior del dibujo en la pintura (Poussinistes) en oposición al punto de vista de Rubens, que destacaba la importancia del colorido, y aunque los Rubensistes ganaron en su día, Poussin siguió siendo la inspiración de los artistas inclinados por lo clásico hasta principios del siglo xix. En la era romántica, su influencia decayó, pero su espíritu fue de nuevo resucitado por Cézanne, que declaraba que él necesitaba «rendir de nuevo tributo a Poussin, desde la naturaleza».  
 

 

 

 
 
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