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Velázquez Diego de Silva

 
     
  (1599-1660). El pintor más eminente de la escuela española. Nació en Sevilla, donde en 1610-1611 era aprendiz de Pacheco (posiblemente tras un breve período de formación con Herrera el Viejo). En 1617 ya era maestro pintor, y al año siguiente se casó con la hija de Pacheco. Velázquez fue excepcionalmente precoz, y cuando aún no había cumplido los veinte años pintaba cuadros que expresan una personalidad poderosa y una maestría técnica completa. El estilo de Pacheco en las obras religiosas era italianizante, seco y académico; Velázquez lo revitalizó siguiendo el consejo de su maestro de «buscarlo todo en la naturaleza», y en obras como La Inmaculada Concepción (h. 1618, NG, Londres) y La Adoración de los Reyes (1619, Prado, Madrid) desarrolló un arte religioso naturalista en el que las figuras son retratos más que tipos ideales (su mujer puede ser el modelo de la Virgen en ambos cuadros) y en el que la luz, a la vez que observada de forma realista, tiene una cualidad misteriosa y espiritual. Estos cuadros están pintados sobre fondo cálido a la manera veneciana, y en su fuerte claroscuro y en su naturalismo muestran afinidad con la obra de Caravaggio y sus seguidores. Las pinceladas, sin embargo, densas pero ágiles, ya son totalmente de Velázquez. Contemporánea de estas obras religiosas es una serie de bodegones, según un tipo de escena de género al que dotó de nueva seriedad y dignidad, como en Vieja friendo huevos (1618, NG, Edimburgo) y El aguador de Sevilla (h. 1620, Wellington Mus., Londres). En 1622, Velázquez efectuó una corta visita a Madrid, durante la cual pintó un retrato del poeta Luis de Góngora (Mus. de Bellas Artes, Boston). Al año siguiente, fue llamado a la capital por el valido de Felipe IV, el conde-duque de Olivares que, como Velázquez, era sevillano. Velázquez pintó un retrato del rey (hoy perdido) que gustó tanto a Felipe IV que le nombró pintor de corte y declaró que sólo Velázquez podía pintar retratos suyos. Así, a la edad de veinticuatro años, Velázquez se convirtió de repente en el más prestigioso pintor del país, y mantuvo sólida durante el resto de su vida su posición de favorito del rey. Con su nombramiento como pintor de corte, cambió la orientación del trabajo de Velázquez. Abandonó por completo los bodegones, y aunque pintó cuadros históricos, mitológicos y religiosos intermitentemente durante toda su trayectoria, a partir de entonces se convirtió fundamentalmente en retratista. También técnicamente cambió su obra, como resultado de su traslado a Madrid, y sus pinceladas se hicieron más anchas y fluidas bajo el influjo, sobre todo, de los tizianos de la colección regia. Aunque sus retratos del rey y sus cortesanos son grandiosos y dignos, humanizó la tradición formal del retrato de corte español derivado de Moro y Coello. Para ello disponía a sus modelos en poses más naturales, los dotaba de más vida y carácter y eliminaba los accesorios innecesarios. El rey (que tenía seis años menos que Velázquez) tenía una opinión muy alta de las cualidades personales del pintor, así como de sus habilidades artísticas, y el calor con el que le trató era considerado asombroso, dada la rígida etiqueta por la que la corte española era famosa. En 1627 Felipe nombró a Velázquez «ujier de cámara», primero de una serie de cargos que le supusieron un gran prestigio, pero que le robaron mucho tiempo en cuestiones burocráticas triviales, explicando en parte su producción pictórica notablemente corta. Sin embargo, era consciente de sus deberes y, aparentemente, su temperamento se adecuaba bien a ellos. En 1628-1629, Rubens visitó España en misión diplomática, y él y Velázquez se hicieron amigos. Palomino narra que el contacto con Rubens «revivió el deseo que Velázquez siempre había tenido de ir a Italia» y el rey, en consecuencia, le dio permiso para el viaje. Velázquez estuvo en Italia de 1629 a 1631, y visitó Génova, Venecia y Nápoles, pero pasó la mayor parte del tiempo en Roma. Hay dos cuadros importantes que datan de esta época -La túnica de José (El Escorial) y La fragua de Vulcano (Prado), obras que muestran que su pincel se había soltado aún más por influencia de los grandes maestros venecianos y que su maestría en la composición de figuras había madurado. Las décadas de 1630 y 1640 (antes de volver a Italia) fueron el período más productivo de la carrera de Velázquez. Su serie de retratos reales y de la corte prosiguió y amplió la gama en una serie de espléndidos retratos ecuestres (Prado). En ellos mostró una capacidad sin precedentes para alcanzar una unidad ambiental total entre el primer plano y el fondo en el paisaje. Sus poses retóricas están dentro de la tradición barroca, pero carecen de ampulosidad o embellecimientos alegóricos, y como retratos son característicamente directos. La misma capacidad de mirar más allá de las trampas externas hacia el misterio humano oculto se ve en su incomparable serie de retratos de los penosos bufones de la corte (Prado), enanos e idiotas a los que Felipe IV, como otros monarcas, mantenía para su diversión. Velázquez los presenta sin sugerencia alguna de caricatura, sino con pathos y comprensión humana, considerándolos también dignos de respeto. Durante estos mismos decenios, Velázquez siguió pintando cuadros religiosos y mitológicos, pero fueron eclipsados por su gran obra maestra de la pintura histórica de la época, La Rendición de Breda (1634-1635, Prado), uno de los doce episodios de una serie ejecutada por varios pintores de corte para glorificar los triunfos militares del reinado de Felipe, con destino al nuevo palacio del Buen Retiro de Madrid. La composición está notablemente bien organizada, pero Velázquez crea al mismo tiempo tan notable sensación de inmediatez que jamás cuadro alguno anterior de un acontecimiento histórico contemporáneo resultó tan convincente. Característicamente, se concentra en el drama humano de la situación, cuando Ambrosio de Spinola, el caballeroso capitán general español, recibe la llave de la ciudad de manos de Justin de Nassau, su adversario holandés, con espléndido gesto de magnanimidad. Entre 1648 y 1651, Velázquez realizó otra visita a Italia para adquirir cuadros y antigüedades para la colección real (es posible que también estuviera allí algún tiempo en 1636, pero los datos no son concluyentes). Una vez más pasó la mayor parte del tiempo en Roma, donde pintó varios retratos, incluidas dos de sus obras más famosas: Juan de Pareja (1650, Met. Mus., Nueva York) y El papa Inocencio X (1650, Gal. Ver 2yri Irraesa tando aún en Roma) y Velázquez pintó este retrato porque consideró que necesitaba practicar antes de emprender el del papa. El de Inocencio X es comúnmente considerado una de las obras maestras supremas del retrato universal, sin parangón en su asombrosa ejecución y de caracterización tan incisiva que el mismo papa dijo que el cuadro era «troppo vero» (demasiado veraz). Mientras aún estaba en Roma, Velázquez reconoció a un hijo ilegítimo, Antonio, de una viuda llamada Marta, pero nada se sabe de lo que pasó con madre e hijo. Posiblemente estuvieran en el recuerdo de Velázquez cuando pidió permiso (que se le negó) para volver a Italia en 1657, pero su vida y su obra siguieron desplegándose con la misma dignidad y seriedad, y el secreto de su vida permaneció oculto hasta 1983, momento en que se publicó la documentación recién descubierta. En sus últimos años en Madrid, Velázquez siguió siendo objeto de honores (el mayor fue recibir la encomienda de Santiago en 1659) y alcanzó nuevas cumbres como pintor. Sus últimos retratos de la familia real son, sobre todo, de la nueva y joven reina, Mariana de Austria, ycJ ~rc inf~nÍ FA..~~tas que llevaban los modelos (un cambio muy grande con respecto a las sombrías vestiduras del rey y de los cortesanos varones) le permitieron mostrar su pericia como colorista (hay varios ejemplos en el Kunsthistorisches Mus. de Viena). Velázquez nunca dejó de basar su trabajo en la observación atenta de la naturaleza, pero sus medios crecieron en sutileza cada vez más, de manera que el detalle se subordina por completo al efecto de conjunto. Así, en sus últimas obras, el ambiente y la atmósfera están representados con una viveza sin precedentes, pero cuando se miran los cuadros de cerca, las formas individuales se disuelven en pinceladas borrosas. Como dijo Palomino «no se puede entender si se está demasiado cerca, pero a cierta distancia resulta un milagro». La culminación de su carrera es Las Meninas (h. 1656, Prado). Muestra a Velázquez ante su caballete, con varios miembros de la familia real y sus asistentes en su taller, pero no está claro si se ha representado a sí mismo trabajando en un retrato del rey y la reina (que están reflejados en un espejo) y ha sido interrumpido por la infanta Margarita y sus damas de honor, o viceversa. La presencia de Velázquez dentro del cuadro parece atestiguar su propia preeminencia y el orgullo por su arte, pero al fondo ha incluido dos cuadros de Rubens que representan la caída de los mortales que desafían a los dioses en las artes. Aparentemente espontáneo, pero trabajado en el más alto grado, es el ensayo más complejo de Velázquez en el retrato, y expresión de sus altas exigencias de dignidad para su arte. Luca Giordano lo llamó «la teología de la pintura» porque «igual que la teología es superior a todas las demás ramas del conocimiento, éste es el mayor ejemplo de pintura». La posteridad ha apoyado su veredicto, pues en una encuesta entre artistas y críticos en The Illustrated London News de agosto de 1985, Las Meninas fue considerado -y con cierto margen- como «el mejor cuadro del mundo». El número de buenas copias de época de la obra de Velázquez indica que dirigía un taller muy activo, pero, de sus discípulos, sólo su yerno Mazo consiguió cierta distinción. Lo mismo que la mayoría de los pintores españoles, Velázquez siguió siendo poco conocido fuera de su propio país hasta las guerras napoleónicas pero, desde principios del siglo xix, la libertad técnica de su obra le convirtió en inspiración de los artistas progresistas, sobre todo Manet, que le consideraba el más grande de todos los pintores. La mayor parte de la obra de Velázquez se conserva en España, y su genio sólo puede ser plenamente apreciado en el Prado, que posee la mayoría de sus grandes obras maestras. Fuera de España, está especialmente bien representado en Londres, en la NG, donde se halla su único desnudo femenino conservado, la Venus del espejo (h. 1648), en el Wellington Mus., y en la Wallace Collection. Velde, Esaias van de (h. 15911630). Pintor holandés, una de las figuras más importantes en el desarrollo de la tradición de la pintura de paisajes naturalista de su país. Nació en Amsterdam, donde fue quizá discípulo de Van Coninxloo, y trabajó en Haarlem y La Haya. Sus primeros cuadros están dentro de la tradición manierista, pero hacia 1615 ya había abandonado el efecto panorámico y el alto punto de mira de sus predecesores. La Escena invernal (1623) de la NG de Londres, ejemplifica su pincelada fresca y su visión directa, y anuncia los logros posteriores de su discípulo Jan van Goyen y de Salomon van Ruysdael. Esaias fue también un excelente aguafuertista y dibujante. Hubo otros artistas en su familia, pero no tuvo ningún parentesco con Willem van de Velde.  
 

 

 

 
 
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